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書法與世界

2013-11-15 9:38:33 來源:■張瑞田 瀏覽:72



    將中國書法在東亞,尤其是在日本、韓國等國家的一度流行,視為當代中國書法走向世界的體現,是對歷史的不熟悉。這一歷史現象,與朝貢體系的建立有著必要的聯系。那么,朝貢體系又是怎么一回事呢?

    貢體系是自公元前3世紀開始,直到19世紀末期,存在于東亞、東南亞和中亞地區的,以中國中原帝國為主要核心的等級制網狀政治秩序體系。常與條約體系、殖民體系并稱,是世界主要國際關系模式之一。早在中國商朝時期,統治者便已建立了“越在外服,侯甸男衛邦伯”的內外服制度。在這個制度當中,中國中原王朝的君主是內外服的共主。周朝取代商朝之后,將這一制度細化,進一步發展出了五服、六服和九服的概念。特別是在《周禮·秋官·大行人》中,詳細規定了各服的貢期和貢品的種類,還第一次提出了“九州之外,謂之番國”的概念,試圖將這一制度推廣到更廣闊的中原王朝尚未實際掌控的地區去。漢武帝擊敗匈奴,開通西域之后,由于在已知世界中不存在可以抗衡的對手,以中國中原王朝為中心的朝貢體系正式得以確立。在這時期的朝貢體系中,中原政權和其他諸國以“冊封”關系為主,即各外國需要主動承認中原政權的共主地位,并憑借中央政權的冊封取得統治的合法性。中央政權對各地方政權往往直接封為“某某國王”,如“漢委奴國王”、“南越武王”、“疏勒國王”等。各受封國對中原政權按照不同的要求負有進貢和提供軍隊等義務。漢朝僅僅冊封其有能力控制或者自行前來投附的地方政權,政策相當務實。對于其認為在可以控制范圍內的政權,如若敢于挑戰漢朝的共主地位,就會遭到軍事打擊,漢武帝就因此先后擊滅南越、朝鮮,并遠征大宛。而在其控制范圍之外的國家,如安息、大秦等,漢朝都承認其獨立地位,并不試圖進行冊封。

    1368年,明朝建立。1371年明太祖朱元璋明確規定了安南、占城、高麗、暹羅、琉球、蘇門答臘、爪哇、湓亨、白花、三弗齊、渤泥以及其他西洋、南洋等國為“不征之國”,實際上確立了中國的實際控制范圍。他并且確定了“厚往薄來”的朝貢原則,由此最后確立了朝貢體系成為東方世界的通行國際關系體制。在這個體制中,中國中原政權成為一元的中心,各朝貢國承認這一中心地位,構成中央政權的外藩。與此同時,日本對琉球、朝鮮,朝鮮對女真,越南對占婆、南掌等國,也都提出了朝貢的要求,形成了數個次級的朝貢中心。1644年,清朝建立了對中國大陸地區的統治,保留了明朝的朝貢體系,只是要求各國繳還明朝的封誥,重新領取清朝的封誥。清朝明確將和周圍部族的往來分為理藩院和禮部分別管轄。蒙古、西藏等地與內地的往來視為國家內務,由理藩院管轄;朝鮮、日本、俄羅斯等國的來往,視為獨立的外國,由禮部管轄。

    這種國際關系,自然會放大中國文化的影響,甚至會對周邊國家政治體制的建立發生作用。隋唐時期,中國對日本的影響巨大。日本學者木宮泰彥在《中日交通史》中說:“日本中古之制度,人皆以為多系日本自創,然一檢唐史,則知多模仿唐制也。”的確,日本遣唐使及其龐大的隨行人員,在中國工作、生活、學習,對中華文化有了深入的理解,并把學習所得的成果帶回日本。2004年3月,學者賈麥明在西安八仙庵古玩市場發現了兩方合在一起的石頭,蓋是青石,底是白石,上有“開元”和“日本”的字跡。這是日本遣唐使井真成的墓志一合。志蓋為覆斗狀,青石質,邊長37厘米,篆文,題為“贈尚衣奉御府君墓志之銘”,12字;墓志為漢白玉質,呈正方形,邊長39.5厘米,厚7厘米。楷書,題為“贈尚衣奉御井公墓志文并序”,171字碑文,9字疑出土時為鏟車所壞,呈殘缺狀。志石上“國號日本”與“開元廿二年(734年)”的記載,將現存最早關于“日本”的文字記載746年提前了數十年。學者認為,這也再次佐證了日本國號乃大唐所賜。

    2004年10月11日,《朝日新聞》頭版頭條刊發了《逝于中國長安的遣唐使井真成是井上氏還是葛井氏》的報道,引起轟動。記者渡邊延志在接受西安電視臺采訪時表示,這個發現具有重要的歷史價值,當時日本作為一個偏僻的島國,能夠得到大唐的承認,這有著很重要的意義。

    中國文化對日本的影響隨處可見,痕跡處處可見,漢字、圍棋、茶,傳入日本,已成常人習慣。日本平安朝時書界有名的“三筆”,即空海、桔逸勢、嵯峨天皇三人,其中兩名都曾到中國留學。美術史家伊勢專一郎說:“日本一切文化皆從中國舶來,其繪畫也由中國分支而成長,有如支流小川對本流江河。”日本著名漢學家內藤湖南說:“日本民族未與中國文化接觸以前是一鍋豆漿,中國文化就像鹵水一樣,日本民族和中國文化一接觸就成了豆腐。”

    由此可見,中國書法在日、韓等國的出現,是特殊歷史條件下的產物。當我們進入19世紀,日本的國家理想是脫亞入歐,他們對于腐朽的中國政治和衰落的中國文化已經不屑一顧,直接導致對中國的冷漠,甚至對抗。

    書法,已是日、韓等國的舊年記憶,風光不再。

    二

    1900年,道士王圓箓打開了敦煌藏經洞,引來英籍匈牙利人斯坦因好奇的目光。1907年,斯坦因前來探險、淘寶。他所收購和騙得的文物不計其數,其中有壁畫、經書、塑像。斯坦因把這些文物運到英國后,引起世界震驚,敦煌學隨之形成,并成為世界性的顯學。

    斯坦因的道德高下姑且不論,作為學者,他的眼光和識見屬于一流,他的發現自然載入史冊。值得注意的是,他一直在尋求敦煌文獻的歷史意義,沒有對經書的字跡進行研究,也就是說,斯坦因對中國書法沒有判斷的能力,或者說,沒有研究的興趣。然而,藏經洞的打開,以及斯坦因、斯文·赫定、橘瑞超等人對樓蘭古城簡牘文書掠奪般的發現,意味著打開了中國書法家的另一雙眼睛,讓我們第一次近距離地親近魏晉人的墨跡。

    敦煌經書和樓蘭文書,讓我們看到了一個浩瀚的書法世界。盡管我們對寫經體存在這樣和那樣的偏見,寫經體畢竟是書法史不能忽視的存在。南齊書法家王僧虔對擅寫經體的書法家有過中肯的評價,他說:“謝靜,謝敷,并善寫經,亦入能境。”

    與敦煌經書相比,樓蘭文書的書法價值更被文人看重。樓蘭文書是當地行政機構和駐軍官員的各種公文和私人手札,史料價值與藝術價值難分伯仲。如西域長史李柏的《李柏文書》,它寫于公元4世紀,作者李柏比王羲之的年齡還要大,所書手札是西域發現的唯一名著正史的名人手札。這通手札是日本探險家橘瑞超于1909年2月在樓蘭古城遺址發現的。此后,橘瑞超對《李柏文書》進行了考據和研究,首先厘清了手札的內容,進而考證收信人焉耆王是哪一任的焉耆王,寫手札的地點“海頭”現在何方。至于《李柏文書》的書法意義,橘瑞超沒有涉及。

    其實,《李柏文書》是魏晉時期紙本書法墨跡的代表,這些書法墨跡不僅具有重大的歷史文獻價值,同時,對正確認識中國書法藝術的發展歷程,以及建立中國書法藝術的類型學和年代學標尺,具有不可低估的價值。只是這種價值,域外人無心認知,也沒有能力認知。

    有意思的是,20世紀初,伴隨著世界地理大發現的熱潮,西方探險家進入中國,許許多多珍貴的書法史料多半由他們發現。居延漢簡也是其中之一。1930年,瑞典探險家貝格曼在內蒙古額濟納旗—漢代居延邊塞—額濟納河流域發現了一萬多枚漢簡,考古界為之震驚。楊鐮說:“居延漢簡,是《史記》《漢書》之外,存世數量最大的漢代歷史文獻庫。從30年代起,漢簡研究成為一門新興的顯學,成果豐厚,影響頗大,成為考古發現對歷史研究產生決定性影響的范例!出土大批漢簡的同時,在額濟納還發現了可能是文明史上最初的紙,以及第一支完整毛筆的實物。”當時,學術界將貝格曼的發現與敦煌藏經洞的打開相提并論,認為是中國20世紀的重大發現。隨后,居延漢簡的研究十分活躍。貝格曼當然是居延漢簡的熱心研究者,只是他在漢簡中努力探索的是中國漢代的政治軍事、地質地理、環境變化,唯獨沒有對居延漢簡的書法做一點發言。在我們眼睛里,那張“可能是文明史上最初的紙,以及第一支完整毛筆的實物”該是多么的重要,貝格曼卻輕輕看過。結論一如既往,貝格曼不懂書法,或不喜歡書法。

    居延漢簡的大量發現,開闊了中國書法家的視野,他們對簡書的墨跡悉心研究,拓展了隸書創作的路徑,豐富了當代書法創作的藝術風格。現在,中國書法家取法漢簡,名揚天下,甚至顛覆了傳統隸書的審美標準。

    三

    國際書法家協會在韓國首爾登記,一些中國書法家和韓國書法家積極運作,似乎中國書法國際化的格局業已形成。其實沒有那么簡單,這樣的社團純屬民間性質,標準模糊,資金、人員有限,沒有能力運作被國際社會擁躉的書法活動,僅僅成為某種象征。

    我們愿意討論的書法國際環境,一定是歐美發達國家。因此,一些頗具“國際眼光”的書法家,在巴黎、紐約、倫敦等地作書法秀,試圖以簡單的方式“誘捕”洋人,以便讓他們用毛筆,寫漢字,達到書法走向國際的偉大目標。其實,這樣秀書法,往往是適得其反,不僅讓洋人一頭霧水,也會損害書法藝術的形象。不懂書法的洋人面對雜耍書法家,當然會認為中國書法家就是這個樣子,這個丑陋的樣子。

    2012年1月20日,法國《費加羅報》發表了一條消息《法國校園掀起漢語熱》,其中說道:“今天上午,將有300人前往巴黎的路易勒格朗中學出席有關法國漢語教學狀況的研討會。自2005年以來,漢語成為法國教授的居第五位的外語,而且它的成功在擴大。今年,選擇學習漢語的中學生人數增加了10%,達到29505人,而在2004年時僅有9328人。……法國的法中教育友好協會創始人讓·皮埃爾·洛朗扎蒂指出:‘這不是趕時髦。中國人獲得了無法被忽視的國際地位。’”

    這樣的消息特別鼓舞人心,尤其是那些鼓噪書法國際化的人,又一次找到了中國書法輸出的基礎。對這種現象,我的思考由來已久。其實,文化輸出不是簡單的事情,文化也不是一個孤立的詞語,空喊輸出文化、書法國際化,并不能實現書法走向世界的目的。

    一小部分西方人對孔子學院的接受源于對漢語的接受。漢語是語言,語言是工具,掌握工具是為了交流,為了做生意,用他們的話說,是為了占領中國市場的需要。

    西方世界的漢語熱,不能等同于中國文化的輸出已經常態化了,更不能等同于中國書法會在西方迎來大發展的時機。正好比中國人都會講漢語,會講漢語的人中有許許多多文盲;正好比中國人會寫漢字的人不計其數,但其中了解書法史、具備書法審美能力的人卻屈指可數。

    改革開放是對西方技術、資金、文化的引進。新中國成立三十年時,我們依舊是貧瘠、落后的農業國,在國際舞臺缺少應有的魅力。因此,對西方市場經濟的好奇,讓我們豎起了駛往太平洋的桅桿。一時間,招商引資,出國留學,嫁洋人,喝洋酒,海外移民,成為一個時代的關鍵詞。

    上世紀的80年代和90年代,人們熱衷于使用發達資本主義國家生產的工業產品,愿意觀賞好萊塢電影,聽交響樂,青睞歌劇、油畫,喜歡閱讀翻譯的西方經典文學名著,即使那些枯燥、難懂的哲學、社會學、法學等學術著作,也能在第一時間看到中譯本。曾幾時何,西方馬克思主義、存在主義、精神分析、法蘭克福學派、現代性、后現代主義、后殖民性等等詞語,在中國學人的嘴邊油光閃閃。而講英語,也被視為高素質的體現。

    改革開放三十年以后,我們的經濟取得了重要成就,毫無疑問地成為世界第二大經濟體。經濟的高速增長,消費能力的大幅度提高,讓我們開始反思現實,不滿意持續日久的文化貿易的嚴重逆差,于是產生向世界輸出中國文化的構想,當然也包括輸出社會主義核心價值觀的構想。

    基于這樣的歷史背景,有著國際語匯的文學、電影、戲劇、美術、音樂等,拉開了走向世界的序幕。在文學領域,我們組織翻譯本土作家的作品,去法蘭克福圖書博覽會一展拳腳。遺憾的是,西方讀者對中國作家缺少了解,除極少數作家的書能夠賣出幾百本外,其他作家的作品,被視為了解中國社會的一般讀物。中國電影人,一直存在著奧斯卡最佳外國影片獎的情結,五次三番角逐,均無功而返。最近,張藝謀迎合西人的理念,拍攝了《金陵十三釵》,同樣名落孫山。維也納金色大廳,中國歌唱家的演出,市場平平。

    這種現象不等于說中國作家、藝術家的無能。近二百年的世界歷史,西方中心主義牢牢根植于西方政治經濟領域,根植于學術界、文化界。在他們的眼睛里,第三世界存在著許多社會問題,自由思想沒有完成徹底落實,因此,也難以產生關照人的終極意義的作品。而對人的忽略,對人的工具化的認同,有違于人道主義的闡揚,自然不會視為藝術作品。

    與文學、電影、戲劇、美術、音樂等藝術門類相比,書法高度的民族文化屬性,制約了書法藝術走向世界的想象。文學、電影、戲劇、美術,以人物形象為作品的支撐,審美方式、認知路徑,基本處在一個價值坐標上。書法不同,其高度的民族性和抽象性,形成了謹嚴的封閉系統,它給書法作品的欣賞者和愛好者提出了先決的條件。第一,要懂漢語,必須具有漢字的讀寫能力;第二,對中國書法史要有常識性的知識,對不同歷史時期的書體能夠區分,對不同歷史時期的書法家的背景和書寫風格能夠判斷;第三,自己最好具有臨帖的經驗,有無這種經驗,對于書法審美至關重要。

    對于我們的要求,西方人能做到嗎?他們是否會問,這樣的要求是對漢學家的要求,而不應該對一位在藝術作品中尋找娛樂的消費者提出這樣的要求。

    問題正出在這里,書法藝術恰恰不是娛樂性的藝術,對于它的理解和欣賞,的確要達到漢學家的水平。即使對書法藝術有著本質理解的中國人,也是少數人。因此,我認為,書法普及和書法國際化,都是美好愿景,不具有可操作性。

    四

    書法藝術的審美范疇,漢語、漢字是絕對的要素。首先,書法是依據漢字的筆畫,依靠毛筆的提按使轉,又依靠墨法的變化,構成了藝術語言。這僅僅是第一步。書法與文辭有著血脈聯系,書法史中的代表作品文墨兼優,要么是信札,要么是詩詞文賦,要么是警句格言。單一的字,或單一的書寫,嚴重缺乏藝術魅力。因此,日本的少字派書法,容易被理解為現代書法,而現代書法強調視覺沖擊力,弱化了書法作品的文化內涵,因此,也遭到了人們的質疑。

    掌握不了漢語,不熟悉漢字的書寫規律,甚至不具備中國古典文學的一般知識,就失去了正確理解書法的可能性。

    書法走向的世界,應該是漢語的世界。如果漢語與英語具有同等的地位,書法走向世界就有了雄厚的基礎。反之,那種禮節、禮貌性質的指指點點,那種以升值為目的的收藏,那種東方神秘主義式的窺探,對書法藝術來講,都是一種傷害。

    書法走向世界的想法,基于向世界傳播中華文明。中國經濟的增長,綜合國力的提高,讓我們對自己產生了極大的自信,自然不滿意近現代兩百多年的文化逆差。漫長而坎坷的兩百年,一直是我們對西方文明的頂禮膜拜。

    既然我們產生了書法走向世界的想法,我們就必須制定規則和標準。給西方人看的書法,必須是地地道道的書法,而不是極少數人為之的表演書法。要求西方人的書法知識和技能,也必須與我們等量齊觀。

    我們當然不會忘記,我們學習西方的文化和藝術,他們的要求是嚴格的,是標準的,他們不會因為我們是中國人,就降低標準。比如語言,他們設立的托福考試,甚至他們自己都難以過關。比如芭蕾舞,從演員的自然條件,到每一個動作,學習者嚴格遵守清規戒律。歌劇亦然。他們要求用意大利語演唱,要求音調音質必須符合歌劇本身的技術要求。油畫也不例外。雖然我們有紙,有墨,有筆,但是,我們的紙、墨、筆,不是油畫所需,油畫的材料有油畫的標準,任何學習油畫的人,首先要遵守這樣的規則。

    我們當然是書法走向世界的規則與標準的制定者。書法有沒有資格走向世界,首先取決于我們的規則與標準有沒有人遵守。

(責編:圣衍)

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